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‘Los Prisioneros son pueblo’, dice en uno de los pasajes de esta miniserie documental un emocionado joven chileno de los 80’ a la cámara, a propósito de la mítica banda sanmiguelina. Un pasaje imprescindible que refleja una selección de material de archivo muy valioso y profuso, recorriendo los paisajes sonoros que iban desde Ciudad de México al extremo sur.

La  producción de Netflix “Rompan Todo. La historia del rock en América Latina” ha sido controversial en su recepción, básicamente producto del punto de vista y las selecciones y omisiones del relato. Mucho se ha dicho -a veces un poco injustamente- sobre las ausencias de algunos, que efectivamente aparecen en la historia. Pappo es un ejemplo de aquello. Tampoco aparecen como muy convincentes las hipótesis como la de que el recorrido es meramente desde una mirada de industria discográfica.

Poca justicia le hacen a la serie estas aseveraciones, toda vez que recordamos episodios memorables como el festival de Avándaro (1971) en México, el surgimiento de la música rock de raíz desde los suburbios de Ciudad de México con Maldita Vecindad y luego Café Tacvba.

Meritorio es poder contar con tantos relatos de próceres del rock continental -Aznar, Charly, Fito, Rubén Albarrán, Álvaro Henríquez o Jorge González-. Esa es otra de las apuestas memorables. Sobre todo, parece interesante, con el surgimiento de expertos, la apuesta por entregarle la voz y el testimonio no sólo de las anécdotas e hitos musicales, sino que también de la interpretación contextual e histórica a los propios protagonistas. Es decir, hacer un reportaje documental meramente narrado por músicos. Novedosa apuesta.

El problema es cuando vemos las recurrencias del relato. La historia discurre, mayoritariamente, como una especie de partido de voleibol entre Buenos Aires y Ciudad de México: si esta serie fuese sobre la historia del fútbol latinoamericano, lo que veríamos sería la historia de Brasil y Argentina y bastante poco más. Veríamos a Valverde, Bielsa, Dunga hablar sobre Maradona, Di Stefano, Sócrates o Pelé, pero difícilmente veríamos  representada la importancia de Valderrama, Salas, Etcheverry, Francescoli o Aguinaga. Como si toda la historia continental fuese absorbida por las pequeñas anécdotas de las “grandes potencias”.

Ese es el problema con los lugares comunes y la producción ejecutiva de Gustavo Santaolalla, productor musical exitoso, ganador de dos Oscar y además artífice de los imprescindibles y notables discos “Corazones” (1990), de Los Prisioneros, “Re” (1994), de Café Tacvba, “Dónde jugarán las niñas” (1997), de Molotov o, con un foco más comercial pero también importante, “Mi sangre” (2004) de Juanes. Pero uno más dentro de la larga lista de nombres notables que tiene el rock continental y no una especie de divo. No al menos más que muchos otros que allí aparecen.

Uno de los problemas con el relato construido es, en este sentido, la sobrerrepresentación de ciertos músicos y ciertos parajes. A Santaolalla lo vemos teorizar y criticar la “incitación a la violencia”. Luego lo vemos comentar casi cada salto temático que da el documental -¿pie forzado?-. Las reflexiones más interesantes llegan de la mano de González, Henríquez y de la sencillez de Albarrán y por el lado femenino, de Echeverri, Cantilo y Venegas.

Sin embargo, cuando se trata de ligar historia con contexto, lo que vemos es una especie de selección antojadiza de eventos. De Uruguay sabemos algo, más o menos hasta los 60’ y después vemos un salto temporal extraño y poco justificado, pues el contexto de este país se retoma recién con la crisis del 2002 y casi como una especie de accesorio o hermano menor de la historia argentina. Pues bien, cabe preguntarse: ¿a nivel de contexto político latinoamericano, sólo tuvimos dictaduras en Chile, Uruguay y Argentina, en México la eternización del PRI y en Colombia la guerrilla? ¿Qué pasó con los artistas exiliados en Brasil por la dictadura? ¿Qué pasó con Stroessner en Paraguay o Banzer en Bolivia?

Lo complejo es que lo mismo ocurre en el caso de Perú, que apenas se menciona. Paraguay no existe y tampoco Venezuela o Ecuador. Para qué decir el resto de Centroamérica o el Caribe, que apenas parece una especie de peladero cultural al lado de México. Brasil, con un papel fundamental, no puede reducirse a la época del bossa nova y la historia del rock en este país ha influenciado a distintos artistas. El tropicalismo, encabezado por Caetano Veloso, Gal Costa y Gilberto Gil supuso un giro radical en la música contemporánea, al fusionar elementos propios de la música popular brasileña con guitarras eléctricas y psicodelia. Resentidos, en su momento, por la ortodoxia que también se opusiera a que Víctor Jara se asociara con instrumentos eléctricos.  Después del tropicalismo y la psicodelia, vinieron Secos e Molhados, la irreverencia de Ney Matogrosso y luego Os Paralamas do Sucesso. Ninguno de ellos aparece en la narración. No habría problemas, si la bajada marketera de la serie no fuera “la historia del rock de América Latina” -¿segundo pie forzado?-.

Lo decimos, pues Chile y Colombia se muestran más pálidamente y lo hacen de manera bastante secundaria. Creemos que esa falencia es una especie de decisión interesada. Evidentemente, todo relato es una selección de algo. No puede pedírsele una enciclopedia a una serie de 6 capítulos de una hora cada uno, pero no se entiende para nada porqué la producción prefirió viajar a Los Ángeles para documentar el exilio de Santaolalla -cuestión que no demora más de minutos en la narración- y no prefirió hacerlo por Caracas, Río de Janeiro, la Asunción de Salamandra o recorrer la Lima donde Líbido y Mar de Copas tendrían tanto éxito a comienzos de los 2000.

En ese sentido, si algo puede criticársele a esta serie es el exceso de chovinismo y el acudir a ciertos clichés culturales y lugares comunes desde donde estructurar el relato, que hace que las críticas que ha tenido se entiendan un poco más: ¿serán Argentina y México el centro principal, exclusivo e ineludible de producción y referencia de todo artista rockero latinoamericano? Evidentemente, no. Esto no minimiza la grandeza de Charly, Gustavo Cerati o Federico Moura o la originalidad de Molotov -todos con presencia en el relato-, sino que hace cuestionar el modelo de centros versus periferias, que prevalece en la narración y que deja fuera muchas producciones importantes. En momentos, todo pareciera ocurrir y avanzar en la narración un poco para justificar la grandeza de Santaolalla: ¿por qué detenerse a hablar de Bajo Fondo y no de Los Pericos, Los Cafres, Natiruts o Gondwana, de mucha mayor trascendencia?

Y también da la impresión que el relato discurre para recordar hasta el cansancio las miles de anécdotas de grupos sin mayor relevancia de México y Argentina. Curiosa elección este modelo de “centros jerárquicos de producción musical (Argentina-México y luego todos los demás)”, si reivindicamos, como Santaolalla, la “música de raíz”. Curiosamente este último pareció no haber incursionado en proyectos, en los lugares donde no se nombraron músicos -fuera del Oscar con Walter Salles, de Brasil-.

Al final, el último pie forzado parece ser la inclusión de artistas femeninas, en un ungüento que no se logra entender muy cabalmente, en términos de coherencia, en el relato. Se dice que las mujeres son el rock actual, al mismo tiempo que se dice que el rock ya casi no existe. Valga destacar de todos modos, la rebeldía y claridad de Andrea Echeverri, referente de generaciones y representante de un mestizaje de ritmos y una convicción feminista asumida sin ambages, en un país tremendamente machista y conservador como Colombia.

Por esto último y por el debate al que invita, la serie es recomendable y fomenta una conversación atingente, no sólo a musicólogos, sociólogos y músicos, sino que a cualquiera que quiera recordar la historia musical de su juventud y revivir, aunque sea lateralmente, los ecos de nuestra historia compartida y cómo la música puede ser utilizada como medio de sublimación y resistencia frente a la dictadura, el horror y la represión. Y los alcances del mestizaje cultural en un continente azotado por la invasión y el saqueo; la bota española y portuguesa y luego la milica. Como dijera Rubén Albarrán, en el himno latinoamericano que es “El fin de la infancia”: “la gente dice que el baile sólo es una diversión / y el artista extranjero/ se lleva la comisión/ hoy conquistaré el miedo a sentirme en la vanguardia/ sin tener que ir a New York para ver allá qué pasa”.